fbpx

Entrevista com André Midani

Em 2010, participei do projeto “Produção Cultural no Brasil” do então vibrante Ministério da Cultura de Gil-Juca-Lula. Foram 100 entrevistas com gestores, produtores, empresários e realizadores culturais, que foram registradas em vídeo e numa caixa de quatro livros que editei. Realizei as entrevistas em parceria com Fabio Maleronka Ferron. Uma delas foi com o André Midani, um dos maiores nomes da nossa música. Sem ele, não teríamos bossa nova, tropicália, o experimental setentista e tantas mais belezas. Midani faleceu hoje. Em sua homenagem, reproduzo aqui a entrevista.

Como começou o seu trabalho como empresário de música no Brasil?

Aconteceu meio por acaso. Eu estava na França, comecei a trabalhar na indústria fonográfica, em postos muito modestos, mas com muito entusiasmo, e veio a guerra da Argélia. Todas as guerras são estúpidas, mas essa tinha um conteúdo ainda mais estúpido que muitas outras. Como sou metade árabe, achei incongruente fazer uma guerra contra os árabes, então desertei. Peguei um navio, pensava em ir para Buenos Aires, mas, quando o navio entrou na baía de Guanabara, eu achei aquilo a coisa mais bonita que eu já tinha visto na minha vida e desci. Não conhecia ninguém, não falava a língua, mas procurei trabalhos em companhias de disco. Já naquela época tinha muitas companhias, e três ou quatro dias depois comecei a trabalhar. Durante certo tempo, selecionei o que se chamava “repertório internacional”, depois comecei a beliscar a confecção de capas de discos brasileiros, porque naquela época, entre 1955 e 1956, eu achava as capas horrorosas. Paralelo a isso, entrei em contato com um grupo de jovens músicos. Na verdade, foi um fotógrafo que me apresentou aos amigos dos seus filhos, dizendo-me que eles faziam música, que ele não sabia se era boa ou ruim, mas que eram ótimas pessoas e que eu ia me dar bem com elas. Marcamos um dia para nos encontrarmos, e entrou Roberto Menescal, Carlinhos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Nara Leão, toda essa gente. Eles tocaram e eu achei fantástico! Pouco tempo depois, por coincidência, eu conheci o Tom Jobim e o João Gilberto, e dali se formou o que depois seria chamado de bossa nova.

Você mencionou em seu livro que a gravadora não conseguia alcançar o público com a bossa nova. Como foi essa questão?

O difícil foi se comunicar com a juventude brasileira da época, porque toda a estrutura de jornais, a televisão, que era incipiente naquela época, a Rádio Nacional (santa Rádio Nacional, não é?), tudo isso estava organizado confortavelmente para lidar com as grandes vozes que, já naquela época, eu chamaria “do passado”. Tem uma história que é até conhecida, mas que talvez interesse. Poucos dias depois do João Gilberto terminar de gravar o Chega de saudade, eu fui a São Paulo mostrar essa maravilha, e toquei o acetato para o gerente comercial da Odeon, o Oswaldo Gurzoni, que era uma pessoa maravilhosa, mas de um outro tipo de cultura, e os vendedores da gravadora, que ele chamou porque eu tinha dito que ia apresentar uma coisa monumental. Enfim, toquei o acetato e, quando acabou, o Oswaldo tirou a agulha, pegou o acetato, jogou no chão e disse: “Isso, meu filho, é música para veado! Nunca vai tocar! Nunca vai vender!” E ele não fez isso de maldade, foi incapacidade. Então o que a gente fez foi passar por cima de todas as mídias. Eu não era um grande patrão ainda; pegava no pesado também. Tanto no Rio quanto em São Paulo a gente ia para a saída dos colégios e distribuía o Chega de saudade em 78 rotações. Foram várias centenas em São Paulo e várias centenas no Rio, e tivemos sorte, porque os meninos que tinham ganhado os discos chegavam em casa, chamavam os amigos e diziam: “Olha isso!”, o que facilitou muito, porque eles se tornaram os divulgadores, telefonavam para as estações de rádio, queriam que elas tocassem isso, tocassem aquilo. E a gente organizou concertos em colégios e faculdades. Aí vocês conhecem o resto da história.

Quem é André Midani na cena musical brasileira?

É um camarada que não era nem músico. Foi um péssimo baterista, adorava a música e trabalhou feito um danado o tempo todo, para ser o melhor empregado possível a serviço do artista. E quando eu digo “a serviço do artista” não é de uma forma demagoga. Absolutamente! Eu fui adequado e capaz para um número substancial de artistas, e tive a sorte de esses artistas se tornarem, posteriormente, muito conhecidos, mas eu devo ter sido excepcionalmente rigoroso, decepcionante e rude com outros artistas com os quais eu não tinha uma afinidade muito grande ou tanta confiança no talento deles. André Midani é isso, um camarada que trabalhou pra burro.
Eu era considerado uma pessoa moderna, muito moderna. Sem querer ser moderno, mas é isso. Naquela época, os empresários, meus colegas das companhias de disco, tinham por missão, ou vocação, fazer com que a fábrica fosse bem administrada, que os depósitos estivessem bem sortidos, que os estúdios de gravação fossem rentáveis. Havia esta tradição no mercado de discos, que o patrão era a pessoa que cuidava dos ativos da companhia. E eu muito cedo entendi que o melhor ativo que uma companhia de discos pode ter são os seus artistas, porque se você tiver uma fábrica, muito bem, mas se não tiver, aluga. Com o estúdio, a mesma coisa: se não tiver, aluga. Agora, você não vai alugar um artista! E não é uma fábrica que vai te fazer vender discos, é, outra vez, o artista. O artista e o marketing do artista. Todo mundo acha essa palavra horrorosa, porque o abuso e uso a tornaram vulgar, mas marketing é uma coisa indispensável e honrada, se você a utiliza bem. Espero ter respondido quem é o tal do André Midani.

Sobre essa questão entre o empresário e o produtor. Você se vê como um empresário da música, não é? O que é isso?

Ser empresário da música é, primeiro, um privilégio, porque é um desafio. Você tem o lucro de um lado e o artista do outro lado. É a coisa do equilíbrio, você ter artistas de qualidade e lucro de qualidade. Isso é uma coisa que não é tão fácil. Você pode ter um lucro formidável com um artista que lhe dá uma venda fácil, mas tentar dar lucro com um artista que você reconhece que tem talento e que exige um público mais seletivo, é um pouco difícil. Eu acho um privilégio quando você tem esse tipo de responsabilidade e, graças ao seu trabalho e ao trabalho das pessoas que te cercam, você consegue vender artistas de boa qualidade e torná-los rentáveis para a sua companhia. Isso é o ideal para qualquer indústria fonográfica, qualquer companhia cinematográfica, qualquer empresa jornalística: ter bons colaboradores e ganhar dinheiro.

Na década de 1980, os produtores começaram a falar que iam fabricar o artista. É possível fabricar um artista?

Não. Não. Não. Quer dizer, é possível fabricar um artista que tenha um talento, mas a palavra “fabricar’’, nesse caso, não é adequada. Vamos tomar como exemplo os Beatles. Quando eles surgiram, todo mundo disse que estavam sendo fabricados, mas tanto não foram fabricados que duraram o tempo que duraram e, até hoje, vemos as consequências de suas atuações, das suas performances. Na época, houve quem quisesse lançar seus próprios Beatles. O mais famoso deles foi os Monkeys, que foram absolutamente fabricados. Os quatro foram selecionados segundo critérios adequados para a época, as músicas foram escritas com critérios da época. Meteu muito dinheiro. Foi a resposta norte-americana à invasão inglesa, mas ninguém sabe mais quem são os Monkeys. Então você pode botar o dinheiro que você quiser, o artista vai durar um ano, dois, três. Se durar mais do que isso, é porque esse artista que você acha que não tem talento, tem. Você é que não viu nos primeiros passos. A Madonna, por exemplo. Todo mundo diz que ela não tem talento, mas sem talento como é que ela resiste há 25, 27 anos, e com as pessoas ainda falando dela? Estou tomando a Madonna como um exemplo. É mais fácil falar bem e mal dos de fora do que dos daqui.

Mesmo com todas as mudanças tecnológicas, a canção continua com seu formato de dois minutos e meio a três minutos e meio. Por que isso? É um formato que se mostrou eficiente, é uma rigidez?

Você tem um pouco de razão. Quando o LP apareceu, certos músicos perceberam que existia uma praia para tocar de vinte e tantos minutos, que, consequentemente, te libertavam dessa obrigação de três minutos. Então tem Pink Floyd, toda essa gente. No resto, eu acredito que ficou em três minutos simplesmente porque o artista e a gravadora estão preocupados em ter um formato que agrada as estações de rádio. Quando você chega, ou quando chegava — porque eu não me meto mais nessa coisa —, nas estações com uma música de cinco minutos, muitos diretores de estações diziam: “Cinco minutos! Mas você está louco, rapaz! Como a gente vai tocar cinco minutos!? Corta!” As pessoas se deixam impressionar por isso, entende? Agora, hoje, você tem toda a razão em questionar isso, porque você não tem mais nem que dar satisfação às estações de rádio, existe um leque de meios de comunicação que escapa ao controle delas e, consequentemente, pode-se dizer: “Por que as pessoas continuam a fazer canções de três minutos?”

O empresário da música, dentro desse leque, tem de se reinventar agora. Quais os caminhos que você vê para isso?

Não tem. A indústria fonográfica foi uma bolha que começou em 1950 e estourou em 2000. Uma bolha. O executivo de gravadora hoje – com todo meu carinho, um carinho infinito – é uma pessoa que não tem futuro. A companhia de disco, tal qual a conhecemos, nesse período de 1950 a 2000, não vai mais existir. Em 1950, uma companhia fonográfica de disco era uma empresa que estava tecnologicamente na frente. Todo mundo se surpreendia com a qualidade de gravação, com as inovações de produção, com os artistas, mas, hoje em dia, por vários equívocos monumentais dos que dirigem a indústria fonográfica, ela se destruiu e não tem mais retorno. A única coisa que tenho a dizer é que vamos apagar tudo, descansar um pouco, ter um ano sabático e, dali a um belo dia, vamos repensar essa coisa de indústria fonográfica – se é preciso, se não é preciso, se tem sentido ou não tem sentido.
Eu realmente definiria a indústria fonográfica como uma bolha. Já mencionei equívocos extraordinários e realmente acho que isso deveria ser estudado a nível universitário, não pelos estudos de antropologia, porque é muito recente, mas de marketing, de comunicação. A indústria fonográfica sempre foi, para o independente e para o multinacional, voltada para a juventude. Os executivos tinham de ser jovens para poder falar com os artistas jovens, e os métodos de trabalho tinham de ser jovens porque se falava com a juventude. Nos anos 1990, quando o mp3 apareceu, junto com o Kazaa e esses programas, os meninos foram às companhias de disco para formar associações, descobrir novos métodos de distribuição, e os executivos encararam esses jovens como inimigos. Quiseram persegui-los na justiça porque os viam como um perigo, ao invés de serem aliados. Dali então a catástrofe aconteceu. O público jovem passou a ver a indústria fonográfica como sua inimiga também. Só que se eu tenho um público que é jovem, um público do qual eu dependo, eu não posso fazer com que ele me considere um inimigo. Esse é um erro. Um de tantos.

Sobre sua experiência na indústria fonográfica americana, o que era o Livro Branco?

O Livro Branco é um conjunto de diretrizes que têm a ver com a ética, mas, evidentemente, como os Estados Unidos são protestantes, o exercício da ética é bem diferente da ética católica, vamos dizer. Isso não é pejorativo, ok?
Talvez eu seja um pouco impreciso, mas em 1975 houve dois ou três escândalos nos Estados Unidos, algumas companhias foram autuadas por dar dinheiro por debaixo do pano, mas essas companhias, se me lembro bem, tinham a ver com segurança nacional, armas, aviões. Houve muita propina da parte de quem andou por ali. Quando o SEC, órgão americano que em princípio monitora isso tudo, descobriu, o Congresso e o governo decidiram que todos os presidentes de todas as companhias americanas deveriam assinar um Livro Branco, que era um manual de conduta grosso, feito para tentar evitar que as companhias subornassem as pessoas.
Todos os presidentes de multinacionais, para não carregarem sozinhos essa responsabilidade, pediram que seus assessores também assinassem o Livro Branco, e esses assessores, da mesma forma, passaram isso adiante. Agora todo presidente de multinacional no Brasil, na França ou na Inglaterra, deve assinar o Livro Branco. Se, por exemplo, a companhia lá souber que alguém aqui fez alguma coisa que não deveria ter feito, o cara lá vai dizer que passou o Livro Branco para o subordinado, e esse subordinado também vai dizer que já passou para outro subordinado, e que a responsabilidade é dele, ele que vai embora. O Livro Branco era e é isso.

Na indústria fonográfica, as funções foram se delineando. Existia o empresário, o produtor, o artista, o divulgador. Com a quebra disso, o artista não fica sobrecarregado por ter de levar em suas costas todas as posições?

Os artistas já faziam isso há vinte, trinta anos. No Brasil, por exemplo, os tropicalistas, Gilberto Gil, Caetano Veloso e companhia, já eram pessoas que viam além da composição, além da gravação dentro do estúdio e do resultado, a famosa bolacha. Eles sentavam com o João Araújo e sugeriam como e o que fazer com o disco. Em que direção seguir, com que propósito, com que discurso. E esse princípio não se estabeleceu somente no Brasil, com os tropicalistas, mas se instalou concomitantemente na maior parte da indústria mundial, a nível independente e não independente. O artista não é mais uma pessoa como, por exemplo, o Edu Lobo. Magnífico compositor, magnífica pessoa, que escreve suas músicas e, se alguém se interessar, ótimo. Se não, não é com ele. O artista da época posterior à do Edu, a quem tomo como um exemplo muito carinhoso, sabe que além de ser artista é preciso ser um trabalhador. Talvez um dos melhores protótipos desse novo homem seja o Gilberto Gil. O artista que antigamente se queixava muito por estar cerceado pelo establishment, hoje, se ele for inteligente, vai gozar dessa nova liberdade ou desse novo vazio ao redor dele, e, pouco a pouco, irá dominar todos os meios. As formas de se propagar são muito mais favoráveis hoje que antigamente, porque você tem todas essas novas mídias, que te permitem fazer tudo. Você fica sentadinho em casa trabalhando e divulgando seu trabalho, não nas mídias convencionais, já totalmente ultrapassadas, mas nas novas mídias.

Numa entrevista sobre “jabá”, você disse que ele acontecia de diversas formas, que não era só através do dinheiro, mas de mercadorias. O que é o jabá? Foi mais um equívoco da indústria, ou não? Ele ainda existe?

Já fui muito enfático ao falar sobre o jabá, mas hoje eu não sei. Suponho que sim, mas eu não sei. Você pode ver o jabá de diversas formas. Tem a maneira puritana, ou católica, que diz que é um pecado capital você dar dinheiro para uma pessoa tocar a sua música. Tem um outro ponto de vista que considera possível estar a favor do jabá. Tudo depende de para quê você utiliza. Se você o utiliza para um artista de quinta – seja no sertanejo, no tropicalismo, na vanguarda –, uma pessoa que você vê que não tem qualidade e não tem consistência, então você é um idiota! Se você utiliza um jabá porque considera que um programador é uma pessoa que não tem gosto musical e que você tem um artista de valor, então tem que pagar bem. É um bom investimento! Eu paguei jabá para muita gente. Não paguei na época da bossa nova, porque ainda não existia, mas paguei para tocar Chico Buarque, Mutantes, Raul Seixas. Não tenho nenhum pudor com isso, porque talvez – e isso é uma grande interrogação –, se eu não tivesse pago, eles não tivessem tido o sucesso que tiveram. E me orgulho muito de ter estado ao lado deles para que tivessem o sucesso que tiveram.

Como é a relação criativa entre o produtor musical e um artista? Como é o processo?

Eu nunca tive uma influência artística. Eu não posso dizer que ajudei artisticamente fulano. O que eu soube fazer foi olhar nos olhos do fulano e ver o que me diziam, se era um cara ambicioso, se dizia coisas diferentes, se tinha um ego desmedido, se era narcisista, se era sincero, se era novo, se era direito, enfim, essas coisas.
Os meus diretores artísticos recebiam muitas solicitações, que eles peneiravam, e, em reuniões semanais, cada um chegava com propostas. Então eu e o departamento artístico, da promoção, escutávamos e dávamos uma opinião. Algumas vezes o artista era unanimidade, então era contratado. Outras vezes eu exercia meu direito de patrão. E tinha momentos também em que o diretor artístico me pedia liberdade para contratar. Depois que o artista estava dentro, eu ficava muito perto. Ia a shows, almoçava, jantava, gostava de ter esse momento de tranquilidade, que não era de escritório, para ouvir o que ele tinha a dizer. Se a companhia estava bem, se não estava, se ele estava bem com ele mesmo e com seu trabalho. E a partir disso eu podia acompanhá-lo, saber das suas inquietações e tal.
Uma vez feito isso, eu entrava no estúdio com o diretor artístico e com o produtor. Ali é uma coisa absolutamente artística e técnica: artística pelo talento do artista e dos músicos ao redor, e técnica para extrair deles o que estão querendo expressar. O trabalho do diretor artístico é de ajudar o artista a encontrar, dentro dos parâmetros do artista, uma maneira mais conveniente de se expressar, se a maneira que eles estiverem tentando não for adequada. É isso.

E o que acontecia, por exemplo, quando um artista que merece uma aposta, entregava um produto que estava abaixo da qualidade que você espera? Havia uma intervenção?

Claro, claro. Aqui em São Paulo tem um exemplo muito conhecido, que são os embates entre Rita Lee e eu, uma vez que ela saiu dos Mutantes. Não é glorioso. Ela apareceu lá com um disco que era muito estranho. Como, aliás, os Mutantes fizeram logo que se separaram da Rita. E eu tive de dizer para a Rita que a gente não ia lançar o disco. Então, respondendo sua pergunta, isso também acontece. A Rita ficou muito contrariada comigo, acho que isso deve ter acontecido em 1970 e pouquinho, e acho que até um ano atrás ela não havia me perdoado. Mas, um tempo atrás, para minha grande tranquilidade interna, ela disse que tinha ouvido esse disco e que queria me encontrar para me agradecer por eu não ter permitido que ele fosse para o mercado, naquela época. O Lulu e o Raul Seixas se deram ao luxo de fazer músicas me esculhambando. No entanto, minha relação com o Lulu é ótima, e no geral minha relação com o Raul sempre foi ótima, antes e depois. Mas tem de se admitir que é preciso ter confronto. E, para que ele aconteça, tem que ter sido estabelecido, anteriormente, um termo de confiança. É como você com sua mulher, com sua namorada, com seu filho, com sua mãe, com seu amigo. Se você não tem um porto seguro, que é a confiança, não chega lá.

As gravadoras trabalhavam um artista, vamos dizer assim, a médio prazo. Não existia essa perspectiva de curto prazo, não é? Voltando à questão do artista como empresário: como um artista pode se fazer sem ter uma produtora que lhe dê o arcabouço financeiro?

Isso acabou. A situação é tão horrorosa que, se o artista não vai na primeira música e nem na segunda, você vai me desculpar, mas não vai mais. Enquanto que na época na qual eu militava era de praxe considerar que o primeiro disco não se discutia se era um fracasso ou um sucesso. Eu me lembro de ter dito mil vezes: “Eu não gosto que um artista novo faça sucesso com seu primeiro disco.” Porque a cabeça não aguenta: de repente ele estava comendo com dificuldade um sanduíche de R$ 1,00 e, um dia depois, limusine. Era assim: se o primeiro disco fazia sucesso, era um puta azar; se fracassava, investigava-se o motivo do fracasso e o que tinha de bom nele. No segundo disco, o artista já tinha amadurecido, entrava no estúdio mais focado. Agora não, é o contrário. E isso vai ser mais um elemento a prejudicar o futuro da própria canção profissional.

E o rock da década de 1980, você viu antes?

Não fui eu quem viu. Quem viu foi o Peninha, e, de uma maneira não tão contundente, vamos dizer assim, o Liminha. Tinha o Peninha e o Liminha, mas vamos falar do Peninha. Eu o contratei com uma missão. Eu falei para ele: “Eu acho que os novos movimentos repetem um pouco os movimentos que vieram anteriormente. Você se sente capacitado para descobrir esses movimentos no boteco, na rua, onde tiver?” E o Peninha disse sim. Ele sumiu por um mês, 15 dias, talvez, e acabou me telefonando, pedindo que eu fosse a São Paulo. E aí, o primeiro grupo que ele me apresentou foi justamente o Ultraje a Rigor. Dias depois, ele me chama de novo: eram os Titãs. E dali foi engrenando de um para outro, mas, para mim, não era uma surpresa que isso existisse.
Na época, participei de uma entrevista, talvez alguém se lembre disso, na qual o entrevistador me perguntou qual era o futuro da música brasileira, e eu, muito naturalmente, respondi que o futuro da música brasileira estava no rock. As pessoas não interpretaram isso de uma maneira muito simpática, e, naquela época, eu era um estrangeiro. Um tempo depois o Vinícius me disse que achava aquela uma bela frase, mas que eu nunca podia ter dito uma coisa daquelas. É verdade, porque já tínhamos os Novos Baianos, os tropicalistas, já tínhamos Jorge Ben, Erasmo, estava cheio de roqueiro por aí. De fato, não é o rock que apareceu nos anos 1980, mas é isso, um dia alguém ia meter a mão. E foi isso que aconteceu.

Tem um compositor carioca, o Bernardo Vilhena, que diz que a bossa nova surgiu como resposta à bolerização da música daquela época. E que o rock também, que a MPB dos anos 1970 tinha envelhecido. Você sentia isso também?

Entendo o que ele quer dizer, mas tenho tendência a discordar. Eu concordo com o fundo, mas eu discordo talvez do caminho, o que não é tão importante. Não houve uma bolerização, o que houve é que a juventude brasileira, universitária e de classe média, não podia se apropriar da música que se fazia naquela época: o Rei da Voz, o Orlando Silva, e mais uns cinquenta lá. Não dava. Não havia música para a juventude de classe média branca brasileira. Então não foi uma bolerização, porque a Dolores Duran, que foi uma maravilha de pessoa, o Johny Alf, fizeram uma evolução do bolero para outra coisa. Os meninos não partiram dali, partiram de um lugar próprio deles. Acho que isso foi o interessante da bossa nova, como foi interessante com a tropicália, com Chico Science. É autêntico.

O que é música independente?

O conceito de música independente, no passado, sempre foi interpretado como sendo músicos com certo talento, mas que ou tinham medo, ou tinham fracassado na indústria oficial. Então se  tornavam independentes, mas era terrível, porque tinha independência, certamente, mas não tinha grana. E não houve nunca, nestes quarenta, cinquenta anos, um homem de negócios que chegasse, colocasse um estúdio, uma fábrica, um depósito, chamasse todo aquele pessoal independente e dissesse a eles: “Vocês podem continuar independentes, eu me encarrego da distribuição.” Porque os independentes não eram distribuídos. O independente, por muitos anos, no Brasil, foi conotação de fracasso, ou então de individualismo. Eles não queriam se submeter às regras que imperavam naquela época.
O fato é que, hoje, o independente continua sendo o mesmo, mas ele tem a simpatia do meio e a possibilidade de se virar melhor que antes. Porque gravar já não custa quase nada, e distribuir não custa nada. Então isso tem grandes vantagens: qualquer pessoa pode colocar sua linguagem no ar. Mas também tem seus inconvenientes, porque tem muita porcaria rolando aí, todo mundo se diz artista. Para ter uma ideia, hoje eu tive acesso a uns dados onde se mencionava que há três anos existiam 18 milhões de sites musicais. Com essa quantidade, como é que você vai buscar músicas novas? São 18 milhões de ofertas.

Então, nesse sentido, o empresário de música era um qualificador e um filtro?

Você está dizendo o empresário da indústria? A indústria não era o empresário, era o diretor artístico e seus produtores. Era um filtro sim, claro. O filtro pode ser bom e pode ser ruim, mas isso é humano, não é? Ou eu tenho talento ou eu não tenho talento. Se eu não tiver talento, o meu feeling vai ser péssimo.

Vai ser necessário encontrar outro filtro para esses 18 milhões? É possível encontrar outro filtro?

Um dia vai se encontrar alguma coisa, sem dúvida. Tem muitos filtros que “desfiltraram”, porque não era viável economicamente. Tem muitas empresas que vão indo e se qualificam para colocar o artista no seu site, inclusive trabalham promocionalmente para esse artista. Só que praticamente todas elas nascem e morrem. Em um mundo onde tudo vem de graça, é muito difícil comercializar e tornar viável. É como eu disse no início, é uma bolha.

A gratuidade custa caro?

Talvez não custe caro em termos de dinheiro, mas em termos de carreiras custa muito caro, porque não vão se construir carreiras como nós conhecemos! Estou falando isso pensando em Chico Buarque, Led Zeppelin, Michael Jackson. Grandes carreiras, tanto brasileiras quanto estrangeiras. Essas eu creio, formalmente, que não vai haver mais. Até Coldplay, essa turma toda mais recente, morre, não fisicamente, mas morre no seu ciclo. Estou colocando o que me parece uma tendência.

O que é o talento?

Eu vou te pedir para me fazer outra pergunta ou para escapar dessa, porque é uma das perguntas mais difíceis. Para mim, o talento é intangível. Você reconhecer o talento é uma coisa, mas o talento como nome abstrato eu não saberia dizer, francamente.

Categories:
%d blogueiros gostam disto: